塵土有臉而荷花盛放

第十八屆「澳門城市藝穗節」以「非．日常」為題，企圖「從劇場空間鑽進城市角落，解放創意，改變日常風景，把藝術變成每天生活的日常」。三週「藝穗節」散布發生於澳門半島的各個角落，作為一個從他方而來的評論觀看者，總計十八檔展演中我散步置身了十三檔，只可惜多數節目仍帶著劇場的盒子、自築舞台於城市中上演，以無形的框架在「日常」中設定「非日常」──因為無關限定製作（Site-Specific），也無法與之融合，難免斷裂。然而卻也因此當使藝文工作者思考，難道藝術的發生與介入即意味著打破日常嗎？
 

 
2016年受民間儀俗「牽亡歌」的啟發與文化身體追尋，壞鞋子舞蹈劇場創作了《彩虹的盡頭》；2019年《渺生》亦在此基礎上，更純粹提煉牽亡歌中的左右螺旋作為根基，大量地重複其動作，建立流動與共振，完成了一個五十分鐘的作品。
如果說《彩虹的盡頭》是連結傳統、儀式的轉化再現，藉由在松菸重構空間，製造從生到死而生的體感場域與通道，那《渺生》則是在那之後的「超越現代以後的存在，甚或直接進到無有的空間」。「如果說『牽亡歌』所渡的，是牽引亡魂到下一個『存在』的階段；那麼『彩虹的盡頭』則是要送走過渡西化的身體，迎接屬於我們自己的在地文化身體。」【1】以至於三年後的《渺生》，更是「即在」的當下，無有渡化，只有身體的旋轉與擺盪。
一開場，看不見人，惟見莊志維的金屬橫條裝置，近乎貼近地面卻又任意地擺放晃盪著。在幽暗中，冷冽，折射著些許光影，虛渺無以為名。無機卻又有機，如若一種穿透意識的催眠體，帶領觀者通往另一潛意識空間。而後，當李慈湄設計的聲音晃蕩擴大後，便又轉換場域，如同從現在的城市波動，發射至廣袤的宇宙。最後，才看見舞者。在看不清的光線中，兩名舞者一前一後的震盪著，倚著牽亡歌的左右螺旋，由前後、至並排，然後這可以說就是整個作品的樣態了。
舞者的身體不停的擺盪、旋轉、彈震，在實驗劇場的黑盒子中，動出一種冷冽與幽闃。相似的動作，即使時有踏步、轉向的變化，卻都需要極大的專注與凝視。但舞者的專注與凝視卻不是向外的，更多的是對內，使自己成為一個通道，於是螺旋的震盪也晃漾了出來，擴散到空間。對比於《彩虹的盡頭》，作為觀者，這次我更能感受到那來自核心的共振，連結到以前接觸鼓花、車鼓的身體記憶，震動把彼此呼喚出來，這股能量在整場演出中都在我體內共振著。
這股體感若似應證了林宜瑾此次的企圖，希望能穿透傳統的符碼，聚焦在最核心的身體動能，以低限、簡約、重複的身體路徑，提煉出台灣在地的文化身體系統。【2】也因為精簡與提煉的過程，使得《渺生》的現場進入到了另一個層次場域，彷若一瞬一渺、一寄一生的原子狀態──在傳統之外、在現代之外、在自然之外。
在震盪擺動加速時的某一刻起，舞者的手部振幅，對應上了懸吊至空中的金屬條們。肉體與金屬、主動者與被動者因而交織，在這個時空凝結的地方。然而蔡浩天以水溶材質製作的服裝，又在此破出了時間、展現了消亡。在穩定旋轉的身體中，示現了時間的破綻、肉身的喘息。意識可能脫出自成通道，可是身體仍然在此，身體在地方即是現世，也是聲音音波圈散出的界。
從《彩虹的盡頭》而至《渺生》的路徑是有趣的，可見連結與捨去、脈絡與核心，從牽亡實質的轉化重生儀式，沉靜出可以再發展、揉捏的舞蹈身體。然而，似乎因太純粹的提煉，這樣的身體語彙又成為了一種「嚴謹」【3】，又成為一種被規定的系統？即使能感受到其來自土地、連通丹田的動能，即使舞者進入無有成為通道，但要交通的又是什麼呢？一時之間難以看清載體、要交流的對象，來自土地的力量反向成為浮起，「人」會在哪裡？當《渺生》超脫田調、度過彩虹、進入了空後，這樣的「文化身體系統」可以如何再更有溫度的回返人間、與生連結、更加發展，著實令人期待。
註釋

1、參考2016年《彩虹的盡頭》節目單文字。

2、參考《渺生》節目單文字。

3、此處的「嚴謹」對應到林宜瑾在〈壞鞋子的島嶼身體〉所談：「我想要我的身體，離開那個西方、一直被芭蕾舞訓練的那個很端莊、很細修長的身體，我都說所謂建構的都市人，或者是知識分子的身體，其實它有一個很嚴謹的狀態在。可是回到了土地裏頭，你會發現這個嚴謹的狀態它會被震碎了。」《藝術很有事》第49集之1，7’17-7’48，公共電視台，2019/3/31發布。
 
 

演出

壞鞋子舞蹈劇場

時間

2019/4/6 14:30

地點

國家戲劇院實驗劇場

 

原文刊載於表演藝術評論台： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=34482

1919年，年僅十九歲的醫學生布萊希特寫出了《夜半鼓聲》；個人第二齣劇作便受到賞識，進而於1922年由當時重要劇場導演法肯貝格（Otto Falckenberg）執導製作，於慕尼黑室內劇院首演。百年之後，慕尼黑室內劇院與新銳導演魯賓（Christopher Rüping）帶著已是傳奇的大師的青年之作來台演出。百年前的戰後鼓聲，如何再在台灣敲響？而青年導演又如何面對作為德國劇場代表的大師作品？在台灣的我們又可以如何藉之窺探布萊希特史詩劇場的論證與疏離性？百年間的時代脈絡演進與表演詮釋轉移，將為本文嘗試梳理的方向。
 

「台灣海筆子」於2016年更名為「海筆子TENT16-18」，以標誌2016年至2018年這三年間的創作和活動的行動性。TENT 16-18表幟了此階段的「企畫」性格，非為集團名字，而是作為一個行動的名稱。希望即使海筆子是以臺灣爲據點，但不單是臺灣人的行動計劃，而能將能量開展到地理上的東亞，對應到櫻井大照從日本野戰之月、北京流火帳篷劇社，乃至韓國的連帶。【1】
據此，2016年底推出的《七日而渾沌死》，即作為宣示的第一擊。三個小時的演出復合了東亞的文化符碼，並在邊陲的場域呼喊出Zomia──以人類學家詹姆斯‧史考特（James C. Scott）於《不被治理的藝術：高地東南亞無政府主義史》的概念，示現了底層與邊陲的自主能動。【2】而由2017年底籌備至2018年出演出、我未得見的《世界是一匹陣痛的獸》也據此再度開展，看向現代世界的階級、勞動與文明裂縫。【3】

如果在這個宇宙中，有一個星球，上面的一景一物，都是各種食材的組合……這就是以色列小偶劇院打造的《雞蛋星球》，創作者Zvi Sahar因為一次家人聚餐而激發的奇想，開始尋找食物、宇宙、機械零件與音樂連結的可能路徑，加上他們擅長的即時投影與現場擬聲音效，呈現一則發生在太空深處的友情故事，蘇聯機器太空人與外星青蔥人的相遇，冷硬機械與自然食材的交流，鋪陳雖然差異，也能和諧的對話……
 

努力是什麼？努力是為了什麼？努力付諸流水後的樣態為何？又或許，有些事情反而是不用努力／白努力就可以達成的？「當升力大於重力，推力大於阻力的時候，飛機就能起飛。」【1】「白努力定律」是流體力學中的一個理論，滿足於能量守恆，另一方面白努力定律也雙關了努力的徒然。演出的第一章節，溫思妮在黑板前寫出白努力定律的攻勢，還畫了示意圖，但觀眾仍是似懂非懂，直至另一個表演者Ute Niemuth 用吹風機如魔法般地吹起飛升乒乓球，我們才終於大致了解。為了克服吹風機噪音，溫思妮拿起麥克風同步舉例，但是她的麥克風其實沒有插插頭但卻感覺有擴音？有時候可能就是一個時機的問題，如同因著白努力定律，像是太靠近火車會被其速度形成的風捲入一般，有道理卻也沒道理地，在心理與物理上發生。
《白努力定律》上演的場地，台灣第一個眷村黃埔新村，似乎也是如此：從1940年日本二戰南進的屯駐軍基地，而至國民黨來台孫立人軍隊進駐的誠正新村，然於1955年因孫立人被捲入白色恐怖案，村子受到監控並被更名為「黃埔新村」；中國大陸回不去了，兩岸關係也益發開放，2005年國防部開始「軍備眷村搬遷計畫」，預計拆遷，在各方人士奔走之下，2013年高雄市文化局設其為「文化景觀」，終於算是保存下來。然面對因無人居住、遭到偷取門窗而殘破損壞的眷村，2015年起文化局開始「以住代護，人才基地計畫」，試圖引進民間之力，讓眷村慢慢重生【2】。黃埔新村無有選擇地被捲入時代的潮流，又在一定的推力之下又取得重生的機會。而溫思妮與夥伴的洄遊式，也在2015年底簽下三年的進駐約，搬入西六巷61號──該年她結束了多年的德國求學歲月，決定回到故鄉高雄。

咖啡廳、老屋、天橋、停車場，當劇場越來越走出戶外，展演空間越來越非典型，一個演出在機車行發生似乎也不那麼令人意外。有趣的卻是，策展團隊居然說：「我們沒有要在車行裡演戲，那些達人要來做的是一種公開的分享和交流。」還再三強調「活動現場就是普通的機車行，沒有設觀眾區，只能在路邊站著看，所以也不用任何的報名。 」【1】沒有要演戲？那這會是什麼演出呢？一時之間還真是讓看慣表演藝術的觀眾有點摸不著頭腦。
2018年原型樂園的《機車好樂地》受台北市立美術館「藝術進入社區」專案邀請製作，兩週內共在四個台北市的機車行舉行，涵蓋大同區、松山區、士林區與信義區。展演上分為《超機車大樂隊》與「機車達人秀」，前者由陳侑汝為主要創作，後者由張騎米、蕭於勤、陳郁如分別邀請不同的「機車達人」，以一個達人約三十分鐘的時間進行分享，每場次會邀請兩個達人現身。如何分享？據原型樂園臉書，概念與製作人貢幼穎再三強調：「活動現場都是普通的機車行，活動本身有點像 ”街頭藝人＋肥皂箱開講＋Home Video但是是Performance版+不泰德Talk”的混合體，所以對觀眾來說，就是要自己在路邊找空間站著看、自己找飯吃了。」（而她還歡迎妳帶吃的過去，以及多做一些在劇場不會做的事！）

和平，會讓你想到什麼？是純白的和平鴿？是安居樂業的生活？是自由與奔放？還是孩子們玩耍的笑聲？那對比於和平的戰爭呢？鄭義信《海的孩子們》以三個孩子的玩鬧開始，呈現了在沖繩由和平以致戰爭，戰爭再歸於日常的歷史記憶。而作為一個島嶼的子民，海伴隨著成長、豐厚記憶，每個島民都是海的孩子們。舞台上閃亮著九條海平線的線，盪漾著一直都在的海。而島民是誰？即生長於島嶼的孩子。孩子的父母由哪裡來？其實沒有那麼重要吧！對於尚未學會定義的孩子而言，能一起玩的就是夥伴！
遊戲是與生俱來的能力，是我們認識世界與彼此的第一個方式。三個演員、三名海的孩子先後由階梯布幕底下爬出，玩鬧著、相互幫忙著，拉長出了三個生命。孩子們玩耍，天馬行空，不用語言、只要有想像力就夠了！在建構對自己的想像前，他們尋求彼此的認同，想要吸引對方目光，相互跟隨玩著遊戲。他們玩得如此津津有味，台下的我們也看得津津有味，被無中生有的可能笑破肚皮。他們競賽，卻不競爭，透過想像力，你丟我接一刻不鬆懈。可能是莫名其妙地彼此打鬧，也可能就突然上了太空，插旗拍照。一個個笑點堆著一個個笑點，只藉著肢體表演就把觀眾都牽引進去。什麼都沒有的遊戲其實可以一直下去，直到他們發現了舞台上頭的衣服。
誰穿什麼？穿了什麼之後該有什麼樣子？當孩子們要三味線樂手介入決定後，僅僅是因為「服裝」， 他們便被社會角色定義了，如同戴上了社會的面具。他們刷牙洗臉，但是因為角色不同所以要做的事也不同；所以一開始成為男人／父親的孩子只能接受鼓勵與打氣外出工作，眼巴巴看著拿到女人／母親與孩子的其他兩人可以休息吃東西。沒有理由，因為這是社會角色，是遊戲卻也現實。在抗議之後終於交換了角色，一家三口到了海邊，展現了另一種角色的面貌，仍是好笑歡樂的，直到一隻蒼蠅的侵襲。演員們無所不用其極要撲滅蒼蠅，為了「消滅害蟲」，互打巴掌、巴頭都在所不惜！連只是買票看戲的觀眾也得要跟著承受，為了「除暴安良」於是得認命承受蒼蠅拍地一波好打。蒼蠅是什麼？為了打這隻打不死的蒼蠅我們付出了什麼代價？在那一刻的我們是不知道的，只覺得好好笑唷！最後蒼蠅被一個孩子吃入肚子中，可以說是「英雄」的他，卻因為拉了一坨屎髒汙了他人而惹來欺凌，即使他的屎是某種「英雄的必然」。孩子們可以天真無邪地一起玩，卻也能殘酷無理地群體傷害。霸凌發生了，並終止在有一方再也站不起來時──孩子的爭戰是無理的，大人的不也是如此？
大浪起，孩子們被捲進布的翻騰中，一開始還能繼續遊戲，如同被溫水煮著的青蛙，雖然環境變了但終還能生存，只要還能生存都有可能。可是戰爭是無法預料與準備的，這一場結束前，戰爭突然地來了，一個個孩子直挺挺地由階梯上方摔落。在這一刻，我似乎被帶回柏林的歐洲被害猶太人紀念碑行走，在每一個不規則的十字路口中的恐懼與戒慎──當孩子們再爬出時，抖著腿拿著槍，卻仍要奮勇殺敵。敵人是誰？我們看不到，只看到他們緊急醫治著肚破腸流者，卻又拉起他的腸子跳繩；他們緊張醫治腦破昏厥者，卻又享受吃食其腦漿。那是死亡與荒謬並存的戰爭場景，那也確實是當時的沖繩。孩子們在戰場中玩鬧的方式，對應著和平之時的嬉鬧，實有著相同的樣子，只是戰爭玩的是性命，拋擲的是對人性的信任。對於莫名其妙自1879年起成為「日本人」的沖繩人而言，對於1945年短短三個月成為二戰美日交鋒主戰場的沖繩人而言，一切是如此身不由己、突如其來。孩子們最後只想投降，槍彈出了白旗，即使用盡全力揮舞，卻仍成為一具具跌落的屍體。
1945年的沖繩島戰役，九十萬的沖繩居民，有二十萬人死亡。他們或許是直接死於對美軍的戰線，或者是死於日軍威脅：受指使而進行「集團自裁」，沖繩本地人就著地勢躲在海邊礁洞中，即使看不見真正的敵人，卻也當為日本而死，許多父母親手殺了子女再自殺。那時的沖繩島，是煉獄；活下來的人，被美軍接管，倖存，卻仍殘破與不自由。【1】當孩子們再次爬出時即是這樣貌，包裹繃帶、衣衫襤褸。他們像之前一樣刷牙梳洗，但卻不再神采奕奕，甚而挖出眼鏡、割斷頸子，呈現戰後一如往常下，行為與精神的崩解。他們無法真正的遊戲了，即使試圖舞蹈，卻也對不了焦。這場景的最後，是父母子三人背對著的身影，跌落下高高的階梯。
這齣無言劇，在此刻似乎即可以結束，結束在這由和平到戰爭，從戰爭到戰後的殘破。結束在語言以外的控訴之中，因為無有語言，所以整體被推至普遍──《海的孩子們》談論的是沖繩人的戰役記憶，卻也能是經歷戰爭者的突如其來被拋擲入戰爭的記憶。而由鄭義信作為一個韓裔日籍導演來回思，關於韓國人在日本的地位、沖繩人在日本所受的差別待遇，或是思及台灣人與沖繩人的命運相連，當除去語言與文化，回歸於人本身，便可見在歷史的長河中這三地所面臨的殖民處境。殖民與否與參戰與否，都往往非人民所能決定。無有語言，我們可以如家人般玩在一起、相互扶持；來不及語言我們一起墜入戰爭的漩渦；不必語言我們一起經歷戰後的重建──於是開啟了最後帶來昇華與淚水的一場：
孩子們長大了，在純白的衣著下，成為小餐館老闆、牙醫或是魚販，活著、又與彼此相遇、辨識出彼此。或許無法完全盡如人意（再見時女孩已為人妻），但因為還活著，所以可以一起吃頓飯、一起喝酒、一起遙祭著過去與祝賀未來。「這齣沒有台詞的幻想劇，是給在戰爭中失去生命的孩子們的一首安魂曲，也是給那些還是孩子和曾是孩子的人們的鼓舞」【2】，是給亡者與倖存者的歌。如是，也對照出三味線演奏者小野樂郎在全戲的牽引，他以音樂如同說書人般奏出在這塊土地上人們的心情，即使在戰時他缺席了（或許那時的人們失去了歌唱的能力），卻能在承平時陪伴、撫慰與激昂。
海的線條一直都在、海浪聲也是。自然長存，即使人事已非。一百分鐘，我們的視線跟著演員跑過了報紙鋪成的舞台，看著生活型塑現實、政治局勢鋪成生活，我們都是新聞的一部分，我們都活在生活之中，孩子們的遊戲場是由報紙油墨刷出。《海的孩子們》沒有說話，卻又藉由肢體與意象說盡了一切，讓想像力與生命流轉映射，並給予希望。希望是有可能的，尤其當我們能記得走過的苦痛與徒勞時。
   今天也很美呢。
    真美啊。
    那當然了。
    明天、後天，就算是五十年後，夕陽也會一直這麼美的。
    說的也是。
    希望如此吧。
    ──《Always 幸福的三丁目》
 
編導：鄭義信
時間：2018/11/17  19:30
地點：國家戲劇院實驗劇場
 
原文刊載：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32439
 
註釋
1、參考阿潑〈戰爭未曾中止（一）：沖繩戰後，亡靈如何告慰？〉；聯合報鳴人堂，2015/6/26發表。（原文網址：https://opinion.udn.com/opinion/story/5754/1018073）以及筆者自身隨黃蝶南天舞踏團於2016年二月走訪沖繩戰役遺址與美軍基地抗爭場域印象。
2、引自《海的孩子們》節目單：「劇情簡介」。

2018年，客家運動三十週年，解嚴亦邁入三十一年。在歷史記憶的時刻，總有數字堆疊著，然數字又能訴說什麼？代表什麼？而客家運動與解嚴的連帶又是什麼？「客家不以『回首』這個詞彙來形容看見過去，卻以『轉身』來訴說對共同記憶的追索」【1】，在這脈絡下，差事劇團應客家委員會邀請，除1988年起始的「還我母語運動」外，又揭開了客家人涉入的80年代工人運動，以及在更早之前五零年代白色恐怖的擾動。
1950年代的政治受難者，有像作家鍾理和之兄、基隆中學校長鍾浩東這樣的（客家）人；歷史學者藍博洲依他的生命撰書《幌馬車之歌》，亦成為2016年差事劇團在此舞台演出的作品《幌馬車變奏曲》【2】。然而相較於「鍾浩東」名號的直接響亮，此次的「范天寒」卻是一個代名，隱藏著家族因地下黨躲藏而受牽連的村民「梁雲漢」一族二十六人的受難故事（其中十三人被處死刑）──即使案發三十年，受訪時也已解嚴，梁雲漢仍會害怕被特務追蹤，因此訪問時鍾喬以「范天寒」代名之，象徵其家族如寒冬般的遭遇。【3】而虛構代名的「范天寒」亦成為全戲的主軸，在段落間不同出現：「你是客家人嗎？你會說客家話嗎？你認識范天寒嗎？」直至劇終，「范天寒」皆未現身，徒留空椅，反倒是另個客家人曾梅蘭尋找哥哥屍骨的歷程貫串全戲，以及舞台上留下的「范天寒」眾弟兄姊妹們的足跡。
然而現在的我們可以如何理解五零年代？《范天寒與他的弟兄們》的開場全無語言，只有表演者們僵直、拖沓整齊的步伐聲。一開始這樣的整齊與硬直的行徑有著資本主義機械生產的模擬性，依著表演的脈絡，才發現這般的整齊其實是政治犯銬上腳鐐的不自由步伐。即使不自由，仍前行，即使恐懼，仍試圖挺直。這樣的冷硬、掙扎與重複，壟罩著前三分之一的演出，那是導演王瑋廉與演員為五零年代白色恐怖定出的調性。以有限範圍的燈光光圈，呈現當時狹小的牢獄生活、無法預測的死亡槍決。可能的冤假錯的故事【4】，以及參與抗爭者的視死如歸。
在這遙遠的歷史基調中，有趣的是，一切又都藉由攝影採訪者（郭盈秀擔任【5】）訪談式的提問、協助受訪者／受難者說出過往經歷。各片段演出中，亦不時出現他或遠或近的拍攝，只是觀眾都無法看見其所攝。在這樣「被觀看」的過程中，觀眾可察見不同受訪者對於鏡頭／被記錄的態度。相較於採訪者不確定、看似中立的姿態，每個敘說者都是能直面觀眾的，這令我想到研究五零年代白色恐怖的歷史學者林傳凱近期的分享，他形容——所有長輩的故事都是「戰鬥的故事」，他們透過故事在戰鬥，也很有意識地在因著聽眾述說。兩相對比之下，於說者或者於聽者也好，「歷史記憶」的形塑建構、過往歷史與我們的關係，實無法簡單且客觀地闡明。
王瑋廉極有意識地在處理這樣的歷史觀看：「歷史就是一種錯覺、錯視、錯認；當下每一秒的過去都轉成歷史，但我們無法站在這個歷史上去意識。……我們需要大量的故事和移動，但是這些故事和移動都無能讓我們的生命向歷史靠近一點，唯一能做的，只是藉著那些歷史向我們自身靠近一點。」【6】他以《范天寒與他的弟兄們》切為三個場次、三個時代，從1950無孔不入的政治迫害，到八零年代的女工運動與遠工化纖運動，最後至2013年的華光社區抗爭作為挪移。每個時代有每個時代的議題，而關於抗爭與自由，似乎無法定義誰比誰更進步了？好像隨著時代的推進，我們更能表達自己的聲音了，但自由也成為了統治者操弄的概念；如若「民主」，在安排好的參與之下能成為一種安慰劑。「表面上看起來我們像是更自由了，而實際上卻被放在一個安全的位置，不會影響到管理的秩序與效率。」受訪的角色這樣說道，同時也提點出資本主義對時間的操控與建構：工作五十分鐘休息十分鐘、工作五十分鐘休息十分鐘。咦！這不也是今晚這戲的結構，演出五十分鐘休息十分鐘！自以為可以旁觀置身於外的觀眾，在此刻才發現自己早已身處於結構陷阱中而不自知。隨著燈亮，前面的理性說明，立刻具現為身體經驗。
時間軸的挪移除了展現在三個場次的切分之中，亦藉由演員的表演呈現。每一個受訪者都常不預期的由事件年代，被看不見的時間快轉，不只是處於訪談現場的當下。其中最令人印象深刻的莫過第一場梁馨文飾演、回憶村中男人受外地人牽連被捕殺的訪談過程，從十八歲少女，說著說著便成客家老阿婆。在時間的瞬間遞嬗之外，語言的切換也形成不同的聽覺感受與符號，從普通話、客語、台語，到外省腔，呈現出白色恐怖經驗對每一個族群的鋪蓋。而隨著時代移易，貫串全場「你會說客家話嗎？」的提問也被翻轉：從直接回應的會與不會，到後來只會一句「我不是客家人」、「臺北車站到了，要下車的旅客請準備下車」好像也可以算。在現代，語言早已被鬆動了，一如許多習以為常的意義。
最後一場戲開始收攏：在演員一步步帶著椅子向舞台前緣地推移敘說中，曾梅蘭花了三十年因緣際會終於在六張犁公墓找到了哥哥，以及其他兩百零一位受難者的墓碑；然而1989年羅美文等人領導的遠東化纖運動，卻在最後失敗。「你們今天冒著細雨低著頭，走回工廠去工作，這是將工人尊嚴踩在自己腳下的行為，作為工會成員，這一定不會是你們的選擇，你們一定是被利用了。」震撼人心、眾人手勾手連結的嘶喊疾呼，卻一個個瓦解，只剩羅美文一人聲嘶力竭地重複著。原本的夥伴坐在遙遠的對面、望著他，所有觀眾也望著他。從那一個以生命爭取自由的年代，到這一個為活下放棄抗爭的年代，我們的選擇是什麼？到底是誰在利用誰呢？
演員背對觀眾坐成一排，面對著仍在拍攝的採訪者，一個接著一個發問。「你在拍什麼呢？」、「你知道你拍的東西和你的關係嗎？」、「你怎麼判斷要拍哪些，不拍哪些？」、「你為什麼不給我們看你拍的畫面？」、「你現在的感覺是什麼？」每一個問題都不是在問觀眾，卻又同時在問著觀眾，從1949到現在快七十年了，這些歷史和我們有什麼關係呢？我們有察覺到國家暴力的轉換嗎？我們有好好意識並選擇自由嗎？思緒紛雜，但採訪者只是雲淡風輕地說「我只知道，我手好痠」，在黑暗前閃下了最後的閃光燈。「我只知道我手好痠」，看似很不負責，卻又如同蘇格拉底的名句「我只知道我什麼都不知道」，在這紛雜的歷史長河之間、在未能釐清的轉型正義之中，我們的知道會是什麼？
其實或許戲終結在此即是最好的結局了，在我們也被攝下的那一閃提問中。但卻還有一景，演員用動作由現場物指稱到過去的記憶，對著尋不得的范天寒空椅說出心情。最後，一直在尋找范天寒的馮文星說了小時候一段被老人誤會偷東西的故事，看似不相干的故事，孩子心中藏的那一句話：「我很想跟他說，我真的沒有偷你的錢，真的沒有……。」這句話又在寓言什麼呢？是否又是在指向因為好奇心而招致無故的冤假錯呢？這樣的譬喻讓我想到澳門滾動傀儡另類劇場近期演出的《澳門製造2.0》，最後也是以小時候的記憶「只是想要拿回屬於我的、被偷走的舊車」來暗喻澳門在中國下的失去主體。如果說澳門劇場工作者在中共審查下不得不如此敘說，那解嚴三十一年後，我們為什麼還得要兜一圈去談五零年代，那些地下黨抗爭者的故事呢？
如果戲可以就停在那最後的閃光與提問，雖然將少去一些對范天寒們歷史上的辨認與感謝，但或許更為重要。因為那能讓我們正視自己如劇中採訪者那般的觀看角色，並以此重新反思，讓重建與探問歷史行動，成為認識彼此的差異、給予自己和他者行動的提問，並以此介入當下。讓「形成『問號』並決定怎麼回答的艱難過程，就是一種培力或賦權，就是成為一個『有自覺的行動者』的成長過程。」【7】面對戒嚴七十年的餘魂，我想，這是我們不該逃的必須。
 
演出：差事劇團
時間：2018/10/21 19:30
地點：臺北市客家文化主題公園 音樂與戲劇中心
 
原文刊載：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31843
 
注釋
1、引自《范天寒和他的弟兄們》演出節目單。
2、《幌馬車變奏曲》由鍾喬導演；王瑋廉時為演員，而於《范天寒和他的弟兄們》為導演。此外，梁馨文與曾啟芃兩檔製作皆有參與演出。
3、參考吳尚軒〈抓到2個地下黨人就殺他全家13人！「范天寒」揭露60年前白色恐怖時期殘酷連坐法〉，風傳媒。全文網址：https://www.storm.mg/article/504301
4、1998年正式頒布了「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」，並成立專門委員會，然把賠償的範圍鎖定在「冤案、假案、錯案」，忽略了白色恐怖背景的複雜性，尤其是50年代因政治理念不同而參與地下黨的受難者。 參考林邑軒臉書〈在和平紀念日之前，一篇二二八與五〇年代白色恐怖平反運動的舊文〉，2015/2/27。
5、郭盈秀在此劇中是否是在「扮演」呢？我無法確認，也是疊映著她於劇組中影像設計與記錄的角色，並為唯一沒有比照其他演員的時代感著裝者。然而她的紀錄與旁觀「角色」，也確實代表所有現代演員對這一歷史的位置，故而選擇以「擔任」形容之。
6、同注1。
7、參考整理自林傳凱臉書〈今日關於白色恐怖／記憶行動的一些筆記〉，2018/09/04。

2010年開始的「超親密小戲節」（以下簡稱小戲節），可說是台灣獨樹一格的小型藝術節，除了有系統的利用非典型空間演出之外，更是劇團自辦的「藝術節」，並且帶入了「城市遊走」元素，以「超親密／close to you」為號召，在開辦後每年的展演皆令人期待【1】。2014年之後，小戲節為求有更多時間籌備，開啓「雙年節」模式，並在2018年邁入第七屆。然而，九年下來，當「遊走式劇場」、「非典型空間演出」益發成為台灣劇場的常態，「超親密小戲節」在其中可以有怎樣的發展與定位？本文將以小戲節的三大特色──空間：「走路看戲、看戲走路」、形式：「小戲」（此指偶戲／物件劇場）、觀演關係：「親密」為主軸切入，回應檢視第七屆小戲節的運作，提問將跨向第十個年頭的小戲節可能。
 

《咱溝仔尾ㄟ》社區漫步劇場，自2017年底由施至謙發起的「花蓮老王」團隊開始籌備，以他出生成長、過往繁榮的溝仔尾出發，2018年四月起招募社區或花蓮居民，由劇場工作坊開始，一路發展到九月兩個周末的演出。【1】花蓮老王藉由「隔壁老王」這樣親切的印象，希望每一個沒沒無聞的「老王」，都能用自己的力量為生活的土地做一些有趣的事，實現心中對花蓮的願景。【2】而此次的社區漫步劇場，可以說是花蓮老王的第一個玩心實踐。
《咱溝仔尾ㄟ》由三個部分組成，每階段約莫五十分鐘，為一場溝仔尾社區導覽、兩檔演出《溝上人家》（劉尉楷導演、盧宏文編劇）與《春色私娼館》（黃兆輝編導）。觀眾分為兩組，先後參與社區導覽與遊走演出的《溝上人家》，最後共同聚集到花蓮文創園區的乙皮畫廊，坐定觀賞《春色私娼館》。【3】《咱溝仔尾ㄟ》的漫步性由社區導覽開始，包裹出後兩檔演出的背景脈絡，繼而跟隨故事主角，藉由實際空間場景召喚回憶的《溝上人家》，與最後建構場景試圖還原與理解過往的《春色私娼館》，三個小時的三個作品，呈現了社區劇場不同的操作面向。
社區導覽由信仰中心城隍廟開始，走過過往溝仔尾繁華情色產業的遺所與各式旅店，以及現在僅存的海倫茶室，連帶興盛而起的西服店與牛排館；在醫療資源不足時居民倚靠的惠生診所，與百年日式料理店王將壽司、在繁榮過後也跟著歇業的影城店址。除了讓觀眾置身感受社區空間的存在、讓空間說話之外，在溝仔尾的街區巷弄間游走時，之後兩劇的角色亦不時穿插現身，如同居民般的閒聊互虧，甚至有幫派的街頭尋仇，在時存的空間場域中滲透了虛構，開始模糊了真實導覽與虛構劇場扮演的界線，也宣示著之後的虛構所本的真實。而有趣的是，在設定好的演員穿梭之外，我們也「真實」撞見王將壽司店的老闆，甚至比劇場設定還要更精準地騎著摩托車帥氣出現，承接著解說者的話語，和觀眾開始說起壽司店的歷史，還掏出了父親時代的黑白老照片；或是在我們跟著角色離開西服店時，隔壁的店亦跟著拉開了鐵門，一個中年婦女探出頭來張望，這樣的場景、虛實互震相盪的一刻，確實只有生活的空間才能召喚出來。
導覽最後帶我們走上已不存在、隨著溝仔尾的繁華被填去而成為停車場的「紅毛溪」，並以「在花蓮，再怎麼有記憶的地方，最後都會變成一座停車場。」為結尾，也銜接了由浮室咖啡開始的《溝上人家》，藉由咖啡店老闆與已移居美國的高中同學之過往記憶尋找，帶領我們走回已不在的溝上古蹟福住橋、進到沒落的西服店地下室、再穿出回掩埋掉溪水的停車場。《溝上人家》的演員多為年輕人、敘事方式也相對年輕，依著相互錯過的愛情、等待的冷咖啡、老者失智不斷重回過往盛況的醃芭樂與量身裁縫、在地記憶的好口味黎明甜點等等，讓空間、味覺、嗅覺的交織，並置過往的記憶幽魂（男主角志豪所尋找的死去初戀玫瑰的靈魂）與現代的返鄉可能和政府的行政失能。
離開了溝仔尾的生活場域，我們前往不遠的文創園區。如同《春色私娼館》試圖藉由人為建構展演過往歷史，前身為酒廠的文創園區，也是一個以人為再去活化的藝文場域。《春色私娼館》由社區長輩為演出主體，溝仔尾所在區域的其中一位里長也下海演出這段過往帶著溝仔尾興盛與沉淪的茶室歷史──以阿嬌姨的茶室為主舞台，道出茶室接待女子們的身不由己，以及情色產業背後的金流和黑幫勢力。藉由演員歌舞、反串演出、歌手湯姆的現場演唱，《春色私娼館》試圖在再現扮演外，輕鬆有趣地同理呈現賣身女子的背後故事。雖然驚嘆於社區對這段歷史的接受度（畢竟情色產業並不被一般人的道德所接受），然而觀看過程中，即使看到「素人演員」投入與享受的演出，但做為觀者，卻時不時感受到這段情色歷史與現在生活的距離。演員演出的越是賣力、各種哭泣與哀號越是滿溢，便越是感到再現的艱難與對再現之必要的疑問──為什麼居民會想要再建構與再扮演這段歷史呢？
演出最後，里長張憲聰以自身身分現身，說出他們過往生活過、繁榮過的這段黑暗的歷史已經過去，而溝仔尾的現在，因為年輕新血再注入而有了光明。雖然肯認了這段歷史，卻似乎又是某種藉由承認而否定之。【4】而《春色私娼館》雖然重現了茶室風華、以及各女子為了愛情、家庭的經濟所以賣身，但對於色情產業之下的男女與權力壓迫、世俗眼光的美學擠壓卻只有呈現而未能有意識地批判處理，某種程度上反而藉由情感渲染與趣味再去深化刻板，因此雖然以茶室女作為主角，卻仍不見其主體能動性。當然對於更有批判性地去省視展演或許對於現階段的工作來說有點太多，不過這方面的缺乏似乎又回到了，「為什麼居民會想要再建構與再扮演這段歷史」的提問，更進一步想問的興許是，居民自己如何藉由劇場建構當地的歷史與情感？
這個提問，或許可以回到「什麼是社區劇場」來思考。當劇場進入社區，關注的是什麼？應該要展演什麼？就台灣社區劇場推動者賴淑雅所言，社區劇場背後有著一套成人教育的想像，希望藉由互動與對話的方式，凝聚社區意識與培力社區民眾、促成公共參與。其表演美學奠基於民眾的生活歷史與經驗，故而如何運用民眾熟悉的文化語彙式重要的，是以社區劇場的發展紋理，亦是根據社區／社群的組成條件與發展而有所調整，並期待藉由劇場讓民眾看見自己與社會的關係。【5】由此重新回看《咱溝仔尾ㄟ》的兩場演出，首先可感覺到社區內尚未整合起來的世代差異與想望表述。當年輕表演者藉由社區空間與記憶來銜接溝仔尾的過去與現在，藉由「一切都將成為停車場」批判地區空間發展；長輩們則選擇展演歷史、彰顯興盛一時的色情產業，卻又切分出「那是以前的事了」，雖然再現了，但這樣的過去之意涵卻無法真正被討論，僅成為老照片景觀般有關卻又無關的詮釋述說。
於我而言，這兩齣戲各自展現了1991年起發展至現下台灣社區劇場實踐的取捨困境：當民眾有能力藉由劇場方式發聲，所發的聲音只是懷舊的記憶與結構的複製，還是能夠在對話的基礎上有所轉化反思？當「藝術」進入社區，其可以成為轉化的媒介，抑或反而成為另一種「歷史立碑」，即使這歷史對當地亦是意義不明的？
接踵而來又可繼續提問：如何真實的藉由劇場「展演」社區？是要著重在「劇場」的完整，還是「社區」的精神？其過程至展演到底有多少是源自於居民自身，多少以主事者的意念為導向？這其中呈現了多少集體想像、或是又是某種話語權持有者的再現？架構上又有多少仍是劇場專業的憧憬與複製，或是能回歸到社區的應用場域？而整體工作的進程，又真正引動所屬社區／社群多少？以及如何在社區意識凝聚與社會改革間，達成有效的「文化轉譯」？【6】
《咱溝仔尾ㄟ》在三個小時間的漫步與人情味中，充分了展現這些糾纏探問。而縱使四場演出的票早就搶購一空，但此次製作如何在社區繼續攪動、兩個世代的對話可能如何再進展，亦是值得關注。2018年的社區劇場會是什麼？尤其在政府補助不斷進入社區且結構化社區劇場發展脈絡的現今，許多可能仍在搖擺著。
 

演出：花蓮老王 與 花蓮在地民眾
時間：2018/09/16 18：00
地點：溝仔尾社區

 

原文刊載：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31367
 
註釋
1、據一開始的招募說明，工作進程為四月起的工作坊與社區實作田調、六月起的創作主題選定與發展、七至八月的排練，以至九月演出。參考自花蓮老王粉絲頁「溝仔尾人生大戲工作坊成員徵選會」說明。
2、參考自花蓮老王粉絲頁介紹（https://www.facebook.com/hualienlaowang/）。
3、筆者參與的時間與順序為18:10社區導覽、19:00至浮室咖啡開啟《溝上人家》演出、19:50演出結束經帶領步行前往《春色私娼館》演出場地乙皮畫廊。約21:10整體演出結束。
4、據計劃參與者盧宏文觀察轉述，有參與居民從小在茶室長大，對茶室的歷史與故事十分瞭解。不過居民在講述故事後，總是補充自己雖然成長於茶室文化中，但是都沒有變壞。
5、參考資料：
賴淑雅〈一場新的社區劇場運動〉，頁8-11。《區區一齣戲──社區劇場理念與實務手冊》，賴淑雅主編，台灣應用劇場中心、跨界文教基金會出版，2006年。
賴淑雅〈在劇場中看見自己與社會──我的社區劇場歷程〉，頁63-73。《劇場事7：社區劇場專題》，台南人劇團出版，2009年。
6、「文化轉譯」（cultural translation）：使不同興趣取向的行動者間，相互以自己的語言、說出對方的興趣，在自身邊界內（如若社區場域與認同歸屬）形成邊界中對外來刺激（如改革期盼、藝術介入）有意義的挪用與改變。參考楊弘任〈何謂在地性？──從地方知識與在地範疇出發〉，頁342-350。《社區如何動起來？》，群學出版，2016年。

《我是一個正常人》主要由腦性麻痺患者謝筱君在舞台上單獨演出，然而與她共同發展作品的表演指導何怡璉與肢體指導陳宜君卻坐在舞台的前緣，像是對話一般，在過程中挑起、挖掘、與詢問，像鋪石子的人，搭好路徑讓謝筱君走上去。
兩人在台下的探問與對話，這並不意味著謝筱君的不能。如同觀眾進場需要先脫鞋、踩上從場外綿延入場的各質料白色織品，進入這一個白色的世界。那不是一個「純白」的場域，而是能看出每個白的區別、不同材質的相配合。這樣的空間，或許是表演者的內心，卻也或許是我們的自我投射。所以那鋪出的鵝卵石、延伸的白色，是為了讓所有人在內心相遇的鋪設。
這也如同演出的一開始，像是心理劇一般【1】，筱君藉由扮演，回到過往生命的幾個重要片刻：母親嚴厲的陽台對話、父親的唯一擁抱、同學的嘲笑，或是對另一個身障者的憐憫與羨慕──他動不了離不開，卻能免去許多閒言閒語。在這過程中，筱君會是自己，也會化身另一方，說出內在心聲。在藉由自己與自己揣想的關係人間的對話，達到某種理解與坦白，也帶出了母親告訴她「妳是一個正常人」、和別人沒什麼不同的兩面性。
開場的內心回溯可說是整個演出「扮演」最多的地方，也是最鑿開演員內心、激起觀眾同情者，故而在觀看時我難免有所質疑。作為一個應用劇場工作者，我知道和一般民眾一起發展創作時，個人故事的重要性與私密性。個人經驗與故事能讓當事者學會表達與梳理自身，在認識自己之後去觀照、同理他者。而若能從個人經驗中再看到社會結構面，進而釐清討論，那便能帶出更多層次的思考，這也是避免陷落入太多個人情緒，只有情感的沖刷。而另一方面，純以個人故事展演時，那樣的「個人」勢必得有其特殊性，能成為一種奇觀。此即是身心障礙者展演中困難的，當我們去觀看「身心障礙者演出」時，期待的是看到「身心障礙者」抑或是「表演本身」？【2】
慶幸的是，創作團隊並沒有要以筱君的個人歷程去做同情的牽引，而能藉由筱君的主體能量，打破觀眾對「障礙者演出」的誤讀。之後筱君走到觀眾入場的留言板前，閱讀留言，劃去或撕去不符合她、讓她不悅的話語，尤其是「我很同情妳」、「聽到腦麻者會想幫助他們」這樣的句子。這樣的話語也顯示了非障礙者對障礙者的位階，是一種上對下的關照，也是這些話語，讓障礙者無法成為「正常人」。當筱君回應留言、並同時批判自己過往不喜歡自己身體的原因時，便展現了她的主體性。雖然對自身的批判：字寫不好、脖子無法控制的移動、容易跌倒等，都是相對於外界觀看與社會期待的自我審判，但當直指及面對之後，才開始有轉化的可能。因為那不是一味的追求多數人的「正常」，而是知曉與接受自己的「非常」後，在差異之間，有屬於自己的「如常」。【3】
因此也帶出了筱君的好朋友不倒翁，讓不倒翁站立在自己身體各部位超過十秒、並和觀眾挑戰，以至最後將自己比擬作不倒翁，也從不斷跌落的意象進展到與自己的障礙共舞、與真正的自己共舞。如同筱君在節目單中寫下：「在生活中，我只能作堅強的自己；但在戲劇裡，我可以做真正的自己。」「在很多時候，我們都必須想要打造一個完美的自己給別人看，總是害怕別人看到自己的不完美，但什麼是不完美呢？不完美也是完美的一種不是嗎？」
韓少功在小說《馬橋辭典》中談論著「共同的語言」之不可能，而我想這也可以和「正常」替換：「從嚴格的意義上來說，所謂『正常』，永遠是人類一個遙遠的目標。如果我們不希望交流程為一種互相抵銷，互相磨滅，我們就必須對交流保持警戒和抗拒，在妥協中守護自己某種頑強的表達──這正是一種良性交流的前提。這就意味著，人們在說話的時候，如果可能的話，每個人都需要一本自己特有的辭典。」【4】而這也是給予我們觀看不同群裔的他者時的提醒。
演出最後，筱君感謝了自己的身體，曾經那麼痛恨的障礙，造就了現在的她。這些和障礙共處的生命歷程，即是她的辭典。也是這樣的接受之後，「我是一個正常人」這句話才有了力道──正常，不是以著社會普遍眼光去評判；正常，是我能夠以我的方式，走出自己的道路。
 
演出：空表演實驗場、幻劇團
時間：2018/08/31  19:30
地點：台南美學生活館
 
原文刊載：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31120
 
注釋
1、心理劇（psychodrama）是奧地利醫生莫瑞努（ Jacob Levy Moreno）於1934年所提出的一種心理治療療法。個案可透過心理劇來了解自己獨特的人際關係和人格結構，是不需排演的即興演出，無固定劇本，無舞台限制，只要有一個空間就能表現出個人心理事件中的某一幕情節。治療者的角色是整個劇場的導演，導演透過個案肢體表達、內心世界的呈現、輔角的選擇和心理位置的移動，來幫助主角去探索他本身的問題所在。（摘引整理自教育部教育Wiki：心理劇）
2、《我是一個正常人》是筆者在台灣看過的第一個身心障礙者劇場，之前的觀演經驗主要在德國，如傑宏‧貝爾和Theater Hura的 ＂Disabled Theatre＂、柏林Theater Thikwa或是Theater Ramba Zamba的作品。當時看的作品都以身心障礙者即是表演者去創作與設計，討論不同的議題。
而這提問「當我們去觀看『身心障礙者演出』時，期待的是看到『身心障礙者』抑或是『表演本身』？」始自回台後，特別是有越來越多的素人劇場開始。也對應到劇評人吳思鋒過往文章〈身心障礙者的劇場──個人觀看經驗的省思與回顧〉：「『我覺得演員表演得很棒，很感動。』從2004年初次以導演兼觀眾的身分參與身體氣象館策辦，身心障礙者為表演主體的『第六種官能表演藝術祭』開始，每場演後座談幾乎都會聽到這樣的觀眾回應；準確來說，應該是從2003年9月我進入綜合障別（智能障礙為主）的角落工作文化表演團（簡稱角落劇團）擔任劇團行政企劃以後，就在角落的活動場合，常常聽見這一類的觀眾回應。換句話說，從受眾的視點回觀，身心障礙者與劇場的相遇，一部分仍擺脫不了同情的市場性。」《現代美術》169期（2013年8月）。
3、這部分可對應到洪瑞薇〈給自己的一封身體情書《我是一個正常人》〉中寫到劇團邀請了諮商師吳明玉參與製作，其以劇團心理諮商顧問的角色提醒：「我們不能再去複製整個社會文化環境加諸在她身上的東西，我們不是在演出，而是陪她一起分享、整理她的生命歷程，目標是把自己找回來，不再被別人定義、把自己搞得支離破碎。」發表於Qbo表演藝術論壇，2018/08/27。
4、引自韓少功《馬橋辭典》。唯將「共同的語言」代換成「正常」。北京人民文學出版社，2003；頁153